BRUGUERA. Autarquía, Humor y Violencia

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Comenzar cualquier cosa con una puntualización no parece buena idea pero en este caso me arriesgaré. La mayoría al leer Bruguera pensaréis automáticamente en Mortadelo y Filemón, pero nuestra historia empieza una generación de dibujantes antes, donde Cifré, Peñarroya, Conti, Escobar y algo más tarde Vázquez, dieron forma a lo que será las bases del imaginario sobre el que se desarrollará toda una ingente producción de historietas con las que se criaron y divirtieron varias generaciones de españoles.

El germen de Bruguera nació en 1910 con el nombre de “Editorial El gato negro”,  especializada en la publicación de folletines, recopilaciones de chistes y revistas de historietas a imitación de la exitosa y pionera TBO, de la que llegó a ser una seria competidora con la revista “Pulgarcito”.

La editorial fue sumando cabeceras y ampliando el negocio hasta que al estallar la guerra un comité obrero se hace cargo de la empresa orientándose la producción hacia material más comprometido con la causa como “Camaradas” o “El Almanaque Pionero”.

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Bruguera, a pesar del cambio de nombre en los años 40, nunca renegó de sus inicios.

Tras la contienda la empresa volvió a manos de sus dueños, pero la victoria del bando franquista no fue una vuelta a la normalidad como muchos esperaban, si no que la larga posguerra plena de carencias  también afectó a la industria editorial. La escasez de papel, las limitadas autorizaciones para editar y la censura previa de todas las páginas hacían muy difícil la estabilidad de las cabeceras. La España de la autarquía lo impregnaba todo. Eran los años de las producciones de CIFESA y el cine nacional católico, de películas con folclóricas. El país se encerraba en sí mismo, aislado por el bloqueo internacional primero y por la irrelevancia política y económica después. Los tebeos, los libros de cuentos y las novelas populares se llenaron de héroes españoles que debían ser el modelo a seguir de todo un pueblo. La ideología moral del régimen lo impregnaba todo y la censura trabajaba sin descanso en pos de una España limpia de pecados y de veleidades izquierdistas. Las normas sobre la prensa infantil prohibían entre otras muchas cosas los “cuentos en los que se invoque al diablo para obtener algún éxito”, “aquellos en los que aparezca el niño aparentemente bueno, pero de bondad falsa o fingida”, así como “los que tratan sobre niños díscolos, el realismo excesivo o impropio, la relación entre los sexos, tanto en personajes humanos como animales,  historietas en las que quede malparada la autoridad de padres, maestros y sacerdotes”. Se prohibía también “cualquier ataque a la Iglesia católica o a sus ministros, situaciones donde se exalten el divorcio, suicidio, eutanasia”, “las novelas de trama amorosa en que aparezcan con viveza las efusiones o entren en el argumento deslices o adulterios, y aquellos que reflejen costumbres no adaptadas a nuestro país como los besos entre jóvenes de diferente sexo”.

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Zape recibiendo un correctivo de un viandante. Una viñeta que hoy se antoja difícilmente publicable.

Los hermanos Bruguera por su parte trataron de continuar a pesar de las dificultades con el negocio reimprimiendo material anterior a la guerra, pero los gustos del público habían cambiado, se habían “americanizado” y ahora demandaba cuadernillos de aventuras en lugar de revistas infantiles. Durante casi toda la década de los 40 la editorial andará un poco desnortada viendo cómo sus intentos fracasan una y otra vez hasta que a finales de la década encuentran la fórmula que los acabó convirtiendo en un imperio editorial. Frente a los cuadernillos de aventuras apuestan por relanzar su cabecera insignia desde una perspectiva muy diferente, sustituyendo el marcado tono infantil por un humorismo apto para todo tipo de público, incluyendo el adulto, que satirizará la vida cotidiana y los estereotipos nacionales con acidez y grandes dosis de violencia. En 1947 la editorial vuelve a lanzar Pulgarcito completamente renovada gracias a la labor de un ex-periodista de La Vanguardia, Rafael González, al que el franquismo prohibía el ejercicio de su profesión, que desde dos años antes pasó a encargarse de la coordinación de historietas y que fichó entre otros a Cifré, Vázquez, Nadal, “Jorge”, Iranzo, Conti, Urda, Escobar y Peñarroya, un auténtico “Dream Team” de dibujantes humorísticos.

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El equipo de dibujantes de Bruguera en los 50.

La mayoría de la plantilla de dibujantes de la etapa clásica de los años 50 eran republicanos, algunos de ellos incluso represaliados con penas de cárcel al acabar a guerra como Escobar, autor de Zipi y Zape y Carpanta. No obstante sus autores se veían obligados a trabajar a destajo debido al sistema de producción draconiano impuesto y a su política de apropiación de los originales (práctica muy habitual en toda la industria durante muchos años) que eran reimpresos y vendidos a otras editoriales el material sin pagar ni un duro a los creadores. Bruguera no era definitivamente una empresa que tratase dignamente a sus empleados y la ideología se la traía al pairo, pero de alguna forma crearon una plataforma en la que una serie de autores pudieron con unos límites increíblemente estrechos plasmar su visión, toda una metáfora de lo que era el país y de paso ganarse la vida con ello.

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Dentro de estos estrechos y asfixiantes márgenes impuestos por la censura crearon una España ficticia y estereotipada de historias con una estructura repetitiva, donde se entrecruzaban dos géneros tan españoles como la sátira costumbrista y la picaresca, siempre resolviendo las situaciones con altas dosis de violencia hiperbólica en la que abundaban bofetones, cachiporrazos y patadas en el culo. Esta violencia constante, así como el empleo de lenguaje anticuado y culto como recursos humorísticos son dos de las más claras señas de identidad de la escuela Bruguera, pero hay otras muchas no solo a nivel formal, si no incluso en cuanto al subtexto narrativo. Analizando más de cerca a sus autores y su obra podremos apreciar que la aparente inocuidad de sus historietas tenían en el fondo una buena carga de profundidad crítica hacia la sociedad española.

La España de la época queda retratada en un ambiente urbano opresivo, donde todas las calles son iguales quedando el entorno reducido a una mera escenografía básica en la que situar a los personajes, representada con los mínimos elementos para cumplir su función y sin que aparezcan lugares o edificios reconocibles que nos permitan situar la acción en un lugar determinado. Puede ser cualquier barrio de cualquier ciudad española. Una realidad mostrada a través del reflejo de un espejo deformante compartido por un montón de personajes distintos, que aunque rara vez se entrecruza, entendemos como común a todos ellos.

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En los primeros años, la censura no estuvo tan pendiente de las publicaciones infantiles, pero durante los 50 muchos autores tuvieron que suavizar sus historias, y así es como Zipi y Zape pasarondel cadalso al cuartode los ratones.

Como toda buena muestra de arte o cultura popular, los comics de Bruguera son un reflejo de su tiempo, de una España pobre, opresiva, violenta, clasista y machista, y aunque lógicamente en sus páginas aparezcan muy pocos curas y militares, resultan un muy interesante y divertido psicoanálisis del país y del españolito medio. Los protagonistas de las historias siempre fallan estrepitosamente en sus objetivos tras haber provocado alguna catástrofe en la que habitualmente es la víctima una figura de poder, ya sea en forma de policía, padres estrictos o jefe despótico; e inevitablemente, los protagonistas siempre acababan pagando de una manera u otra las consecuencias. El mundo parece conspirar contra estos personajes que viven en una especie de clase media precaria, siempre tienen facturas que pagar, nunca llegan a fin de mes y sueñan con un aumento de sueldo dándose de bruces una y otra vez con una realidad implacable y frustrante donde la violencia constante no tiene consecuencias y el exabrupto es transformado en lenguaje mojigato con expresiones en desuso como cáspita, repámpanos o zapateta, dignas de una anciana beata, las cuales acababan de dar forma a ese espacio imaginario irreal y la vez muy cotidiano.

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Doña Urraca: misantropía en estado puro.

La España de la autarquía atrapada en sí misma dio pie a todo un universo icónico autoreferencial donde Carpanta sufría un hambre perpetua o Petra (criada para todo) el clasismo de sus señores, donde Zipi y Zape burlaban la estirada y rancia autoridad paterna, donde la disfuncional Familia Cebolleta siempre tenía letras por pagar, donde la candidez de Gordito Relleno o la gallardía de Don Furcio Buscabollos siempre eran recompensadas con humillaciones. En un tiempo en que las opciones de ocio para los niños eran mucho más limitadas, los cuadernos de aventuras  de estilo realista con grandes dosis de ideología y moralina eran la fantasía escapista, mientras que la revista Pulgarcito se convirtió paradójicamente con su estilo de dibujo sencillo y sintético, y desde el esperpento, en una fiel representación de la realidad. Mientras los tebeos “realistas” sólo lo eran a nivel iconográfico, los personajes creados por los dibujantes del Bruguera eran reales a pesar de su aspecto de monigotes.

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Las relaciones laborales eran una constante fuente de problemas y sinsabores para los personajes.
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Hermenegildo Cebolleta haciendo méritos para un ascenso.

Fuentes:

“El imperio Bruguera: anotaciones para un análisis histórico de una editorial”. José Antonio Ortega Anguiano. 2003
http://seronoser.free.fr/bruguera/elimperiobruguera.htm 

“El humor de la Escuela Bruguera”. Miguel Fernández Soto. 2003
http://seronoser.free.fr/bruguera/elhumordelaescuelabruguera.htm 

“La censura franquista y los tebeos”. Manuel Espín. 2011
http://www.elsiglodeuropa.es/siglo/historico/2011/910/910%20cultura.html  

“El parlamento de papel. Las revistas españolas en la transición democrática”. Ignacio Fontes y Manuel Ángel Menéndez. 2004

Cap. 6. Humor: arma de intervención en la realidad.
https://www.tebeosfera.com/1/Obra/Libro/Monografia/ElParlamento/2_HumorArmaIntervencion.pdf